SOB O CÉU NORDESTINO (1929)

 

     Com produção, roteiro, direção e fotografia de Walfredo Rodrigues, o filme “Sob o Céu Nordestino” é originalmente um longa-metragem que tinha aproximadamente 120 minutos e foi realizado em sete partes, mas a cópia integral desapareceu. A versão atualmente acessível tem cerca de 24 minutos. A identificação desse material na Cinemateca Brasileira ocorreu apenas em 1988. Portanto, um aspecto fundamental é que o filme precisa ser analisado simultaneamente como obra cinematográfica e como documento histórico.

         A grande intenção de Walfredo Rodrigues era mostrar um Nordeste diferente daquele imaginado pelo restante do país. As cartelas do filme deixam isso bastante evidente. O Nordeste aparece como território de riqueza natural, atividade econômica, cidades, costumes e diversidade. Não se trata apenas de registrar paisagens, mas de apresentar uma região que possui uma identidade própria e múltiplas formas de vida.

         “Sob o Céu Nordestino” pode ser visto como um dos primeiros grandes esforços cinematográficos para construir uma imagem da Paraíba através do próprio cinema. Walfredo percorre cidades, paisagens, estradas, apresenta atividades econômicas e manifestações culturais, criando uma espécie de inventário visual do estado.

         A diversidade das localidades como Umbuzeiro, Borborema, Bananeiras, Araruna, Campina Grande, Patos, Santa Luzia e Cabedelo impede que o Nordeste seja apresentado como um espaço homogêneo. Há, portanto, uma relação interessante entre cinema e identidade regional: filmar esses lugares também significa afirmar que eles merecem ser vistos, registrados e lembrados.

         O Nordeste tradicionalmente foi representado por determinados elementos, como seca, pobreza, sertão e sofrimento. Walfredo, porém, constrói uma visão muito mais ampla. O filme mostra cidades, comércio, agricultura, vaquejada, feiras, litoral e pesca da baleia. A própria variedade geográfica já funciona como resposta ao estereótipo.

         É interessante perceber que isso não significa que o filme ignore as dificuldades da região. A questão é outra: ele se recusa a transformar a dificuldade em definição absoluta do Nordeste. Nesse sentido, existe uma outra dimensão no ato de filmar. Registrar uma região também é disputar a maneira como ela será lembrada e imaginada.

        Do ponto de vista histórico da linguagem, vale observar que estamos diante de um documentário dos anos 1920, quando as possibilidades do gênero ainda eram bastante diferentes das que conhecemos hoje. Não há entrevistas ou depoimentos no sentido contemporâneo. A informação é organizada pelo próprio filme. Walfredo não está tentando apenas observar. Ele permite que o espectador veja e conheça a cultura, a tradição e a história.

         Um aspecto técnico que merece atenção é o uso de cartelas, mapas e informações geográficas. Elas não funcionam apenas como legendas explicativas. Ajudam a organizar o enorme território percorrido pelo filme e transformam o espaço em elemento narrativo. Uma leitura contemporânea pode até achar algumas dessas explicações excessivamente didáticas, mas é preciso considerar sua função naquele contexto: o filme precisava apresentar uma região ao público na década de 1920. Por isso, os mapas e textos fazem parte da própria estratégia de construção do Nordeste que Walfredo pretendia realizar.

         A presença do comércio de algodão, da feira de Campina Grande e da pesca da baleia é particularmente significativa. Walfredo não olha apenas para paisagens ou costumes. Ele registra atividades econômicas, mostrando circulação de mercadorias, trabalho e formas de produção. Isso fortalece a ideia de um Nordeste economicamente ativo e conectado.

        Há algo quase aventureiro no projeto. Walfredo percorreu a Paraíba durante anos, em condições bastante precárias, utilizando diferentes meios de transporte e buscando registrar localidades que ainda estavam longe de possuir uma representação cinematográfica sistemática. Isso dá às imagens um valor particular. Hoje podemos simplesmente viajar para uma cidade e fotografá-la. Na década de 1920, colocar uma câmera em determinados lugares e produzir uma documentação cinematográfica era uma operação muito mais complexa. Assim, existe uma espécie de gesto de descoberta no filme: a câmera está descobrindo lugares para o próprio cinema brasileiro.

         Um elemento que se perdeu foi a mistura de documentário e ficção. A obra original possuía um prólogo ficcional, com Braz Cantizani e Eleonora Cantizani, embora o restante fosse essencialmente documental. Isso quebra a ideia de que o documentário de Walfredo seria apenas um registro objetivo. A ficção aparece associada à própria ideia de formação histórica, incluindo a presença indígena, segundo a descrição da obra. Portanto, o diretor mistura reconstrução, encenação e observação documental. Isso também mostra que a fronteira entre documentário e ficção já era mais fluida do que às vezes imaginamos quando pensamos no cinema dos anos 1920.

         “Sob o Céu Nordestino” é evidentemente um documento histórico, mas reduzi-lo a isso seria perder parte de sua força. Walfredo Rodrigues estava fazendo algo bastante ambicioso: usar o cinema para construir uma memória visual de sua terra. Ele queria mostrar o Nordeste, mas também queria que determinadas imagens permanecessem.

          E existe uma ironia poderosa no fato de que o filme tenha sobrevivido apenas parcialmente. A obra que pretendia preservar cidades, pessoas, paisagens e costumes acabou precisando, ela mesma, ser preservada. Por isso, talvez o que mais impressione hoje não seja apenas aquilo que vemos, mas a consciência de tudo aquilo que não podemos mais ver.

         O fragmento de 24 minutos funciona, então, em duas direções: é uma janela para a Paraíba dos anos 1920 e, simultaneamente, uma lembrança da fragilidade da própria memória cinematográfica. E talvez seja justamente aí que “Sob o Céu Nordestino” adquira sua maior importância: Walfredo Rodrigues não apenas registrou um Nordeste que existia. Ele deixou para o futuro vestígios de um Nordeste que já não existe exatamente daquela maneira.

MAUÁ – LUZ AO REDOR (2012)

 

        Com direção e roteiro de Juliana Vicente, “Mauá – Luz ao Redor” apresenta a ocupação da comunidade Mauá, no centro de São Paulo. No entorno da Rua Mauá encontra-se a vida das 230 famílias que habitam a ocupação de um prédio que estava abandonado. Mais do que apresentar simplesmente um espaço ocupado, o documentário registra pessoas que transformaram aquele edifício em lugar de moradia, convivência e construção de uma nova rotina.

         O ponto central do curta gira em torno da ocupação como lugar de moradia, não simplesmente como “prédio ocupado”. O documentário desloca o olhar da palavra “ocupação”. O termo frequentemente faz pensar apenas no ato de tomar um imóvel, mas o filme apresenta aquilo que foi construído dentro dele: relações, rotina, trabalho, estudo, convivência e pertencimento. Pesquisas posteriores sobre a Mauá mostram justamente essa transformação do antigo Hotel Santos Dumont em espaço habitacional e comunitário. Isso abre uma questão interessante: quando um prédio deixa de ser apenas propriedade e passa a ser casa? A resposta não está somente na estrutura física, mas na vida que passa a existir dentro daquele espaço.

        A vida dos moradores não está confinada ao edifício. A localização central interfere diretamente na existência dessas pessoas. A câmera pode ser pensada, portanto, não apenas como observadora da ocupação, mas como instrumento que mostra a relação entre moradia e cidade. A Mauá não é um lugar isolado: está diante da Estação da Luz, cercada por transporte, comércio, serviços e outras instituições. Estar ali significa ter acesso a uma parte da cidade que muitas vezes permanece distante para populações que precisam morar nas regiões periféricas.

         Daí surge uma questão maior: quem pode morar no centro de São Paulo? O documentário permite pensar a cidade não somente como espaço físico, mas como espaço de disputa. Há imóveis abandonados e, simultaneamente, pessoas sem moradia. A ocupação cria justamente esse choque entre propriedade, abandono, necessidade e função social. Estudos sobre a Mauá tratam a experiência como parte de uma disputa mais ampla pelo direito à cidade e pela habitação de interesse social. O filme transforma essa discussão abstrata em uma realidade concreta, formada por famílias que vivem naquele espaço.

        Tanto os depoimentos de moradores quanto de Mano Brown trazem a reflexão de que o desejo dos que detêm o poder financeiro e político é manter os que não têm direitos longe do centro, do trabalho, de hospitais e, automaticamente, longe de ter dignidade. A questão habitacional aparece, assim, ligada a outras formas de desigualdade. Morar longe significa também enfrentar maiores deslocamentos e dificuldades para acessar serviços e oportunidades.

         O filme mostra como a ameaça de despejo muda o significado de tudo. A ameaça não precisa ser apresentada apenas como um acontecimento futuro. Ela contamina aquilo que já foi conquistado. Uma família que conseguiu estabelecer uma rotina pode perder não apenas quatro paredes, mas escola, trabalho, vizinhança, amizades e referências. É interessante observar como o filme trabalha essa ideia de deslocamento como destruição de uma rede de vida, e não simplesmente como mudança de endereço.

         Merece destaque um trecho da sinopse: “Pessoas que não querem retornar à condição de sem-tetos”. Existe uma diferença entre estar sem moradia e ter conquistado uma moradia, mesmo quando essa moradia está dentro de uma ocupação. A resistência dos moradores não se resume à defesa de um imóvel específico, mas também envolve a recusa de voltar a uma condição anterior. O próprio contexto posterior da Mauá mostra moradores realizando reformas e melhorias no edifício, transformando progressivamente o espaço. Essas mudanças reforçam a ideia de que o local deixou de ser apenas uma estrutura abandonada e passou a carregar marcas de quem vive ali.

         Vale observar a trajetória de Juliana Vicente. Antes e depois desse trabalho, ela realizou outros documentários ligados a questões sociais e, especialmente, ao cotidiano de comunidades e grupos historicamente marginalizados. “Leva”, dirigido por ela e Luiza Marques, também acompanha a vida em uma ocupação no centro de São Paulo.

        Isso permite refletir sobre a maneira como Juliana constrói um cinema interessado não apenas em denunciar uma situação, mas em dar visibilidade à vida existente dentro dela. Juliana dá voz a populações excluídas e marginalizadas. Um exemplo é “Vaca Profana”, que tem direção de René Guerra e Juliana como produtora. No belíssimo Drama, a abordagem reflete sobre a maternidade por parte de uma mulher trans. Em trabalhos diferentes, existe esse interesse por personagens e grupos que muitas vezes permanecem fora das representações mais convencionais.

         Com elementos técnicos muito bem empregados, Juliana Vicente constrói um filme rico para reflexões sobre a questão habitacional no Brasil. Montagem, fotografia e trilha sonora trabalham para mover um tema profundo em poucos minutos. A linguagem cinematográfica contribui para aproximar o espectador da realidade dos moradores sem transformar a questão em uma discussão puramente abstrata.

         O filme registra a Mauá em determinado momento de sua história, quando as famílias passaram a ocupar o edifício. Mas a história da ocupação continuou. Anos depois, a Mauá ainda era habitada por centenas de famílias e continuava envolvida em disputas relacionadas à regularização e à habitação. Essa continuidade dá ao curta uma dimensão ainda maior: aquilo que vemos não é uma história encerrada, mas um momento do início de uma luta que ainda continua viva.

       

CONTOS DA MARÉ (2013)

 

        Dirigido por Douglas Soares, “Contos da Maré” é um Documentário que mergulha nas raízes do Complexo da Maré, na cidade do Rio de Janeiro, e revela, por meio de histórias e lendas, como essa área da cidade foi se formando e ganhando vida ao longo das décadas. Antes da construção da Avenida Brasil, o local era ainda mais isolado do restante da capital fluminense, e esse distanciamento físico contribuiu para a formação de uma identidade própria, rica em narrativas populares e tradições que ajudaram a moldar o imaginário coletivo de seus moradores.

Com um roteiro elaborado por Douglas Soares e Allan Ribeiro, “Contos da Maré” utiliza uma narrativa fluida e cativante, intercalando imagens e depoimentos de antigos moradores da comunidade. Esses depoimentos não apenas relatam como o Complexo da Maré se desenvolveu em termos de infraestrutura e população, mas também revelam o lado mais mágico e misterioso da região. À medida que a urbanização avançava, histórias e lendas locais começaram a surgir, criando um tecido cultural que uniu a população. O Documentário explora essas narrativas com sensibilidade, abordando lendas que incluem figuras como o lobisomem, a mulher-cobra e o bebê-porco, mitos que até hoje ecoam na memória coletiva do lugar.

Dividido em segmentos, “Contos da Maré” se destaca por seu uso da oralidade, que dá vida a essas lendas e faz com que o espectador compreenda o poder das histórias transmitidas de boca em boca. Através das vozes dos moradores, o filme resgata a importância dessas tradições e seu papel na construção de um senso de pertencimento à comunidade. O medo e o fascínio provocados por essas lendas não apenas entretêm, mas também criam laços entre os habitantes, fortalecendo o tecido social. Independentemente de serem verdadeiras ou não, essas histórias foram transmitidas de geração em geração, funcionando como uma espécie de elo entre os mais velhos e os mais jovens.

O Documentário também aborda a dicotomia entre passado e presente, destacando a gradual perda de interesse dos mais jovens por essas tradições orais. A percepção de que, ao deixar de acreditar nessas histórias, elas começam a desaparecer, traz um tom nostálgico e até romântico aos depoimentos dos moradores mais antigos. O filme trata essa transição com delicadeza, mostrando que as lendas, outrora tão vivas no imaginário da comunidade, estão desaparecendo conforme novas gerações se afastam dessas tradições.

No entanto, “Contos da Maré” vai além de um simples registro folclórico. O trabalho de pesquisa é extremamente cuidadoso, permitindo que o Documentário capture não apenas a essência das lendas, mas também o contexto geográfico e social da Maré. A câmera de Soares percorre cada canto da comunidade, revelando os detalhes da vida cotidiana no Complexo e ao mesmo tempo oferecendo uma visão mais ampla de como ele se insere na cidade do Rio de Janeiro. A montagem e a direção de fotografia contribuem significativamente para criar uma atmosfera que mistura o real e o mítico, enquanto a trilha sonora evoca o clima de mistério e nostalgia que permeia as histórias contadas.

Do ponto de vista técnico, “Contos da Maré” se destaca pela excelência em diversos aspectos. A fotografia, em especial, captura não apenas as paisagens e o cenário urbano da Maré, mas também os rostos e expressões de seus habitantes, imersos em suas lembranças e histórias. A montagem hábil, porém contemplativa, permite que o filme flua de forma orgânica, conectando as diferentes partes do Complexo, seus moradores e o espectador. A trilha sonora, discreta, mas eficaz, reforça a atmosfera de mistério que cerca as lendas, enquanto o design de som insere o espectador no ambiente sonoro da comunidade, tornando a experiência ainda mais imersiva.

“Contos da Maré” é mais do que um simples Documentário. Ele é uma homenagem ao sentimento popular, uma celebração da cultura local e um registro valioso de histórias que, embora possam estar desaparecendo, fazem parte da história viva do Complexo da Maré. Com muito carinho, respeito e sensibilidade, o filme trata cada história e depoimento com o devido cuidado, reconhecendo o valor cultural e histórico dessas narrativas. Ao assistir ao curta, o espectador é convidado a mergulhar nesse mundo de lendas e memórias, percebendo que, por trás de cada relato, há um pedaço da identidade de um povo que lutou para construir sua própria história em meio às dificuldades e desafios de uma vida à margem da cidade grande.

 “Contos da Maré” é uma obra indispensável para quem busca entender não apenas o desenvolvimento urbano do Rio de Janeiro, mas também as histórias e tradições que moldaram o coração de uma das comunidades mais emblemáticas da cidade.

"Contos da Maré" está disponível no Canal Curta!

CONGÁ (2017)

 

        Com roteiro de Marco Fé e direção do roteirista junto com Sérgio Spina, “Congá” é um filme de denúncia, mas também de afirmação. “Congá” parte diretamente de uma questão: a intolerância contra as religiões de matriz africana no Brasil. A obra não se limita a apresentar a violência sofrida por essas tradições, mas procura também reafirmar sua importância cultural, religiosa e histórica.

         Na ocasião do lançamento, Marco Fé explicou que o filme pretendia dar voz a um povo que luta pelo respeito à sua cultura há séculos, enquanto Sérgio Spina destacou a intenção de produzir novas formas de pensar, ouvir e falar através do audiovisual. Isso é importante porque o filme não coloca essas religiões apenas na posição de vítimas. Ele também as apresenta como expressões de cultura, identidade, memória e resistência, mostrando que existe uma história que precisa ser conhecida e respeitada.

        “Congá” não é um título escolhido apenas por sua sonoridade. O congá, especialmente no contexto da Umbanda, é associado ao altar ou espaço sagrado onde se encontram diferentes referências religiosas e espirituais. Estudos sobre a Umbanda descrevem justamente essa riqueza de elementos presentes no congá. Isso dá ao título uma força simbólica e faz com que ele esteja diretamente relacionado ao universo que o curta pretende apresentar.

         O filme fala sobre aquilo que acontece quando uma sociedade olha para um espaço religioso e, em vez de enxergar fé e pertencimento, enxerga algo que deve ser combatido. O próprio nome do filme já desloca o olhar para dentro desse espaço, permitindo que o espectador conheça aquilo que tantas vezes é alvo de preconceito sem sequer ser compreendido.

        Mesclando elementos dos gêneros Documentário e Drama, Marco Fé e Sérgio Spina constroem uma obra forte, intensa e que traz uma reflexão extremamente relevante para o debate público sobre as violências sofridas pelas religiões de matriz africana. A combinação dos gêneros permite que a denúncia seja acompanhada por uma dimensão mais humana e sensível.

         Essa reflexão procura diferenciar o “não concordar com uma religião” e o “perseguir alguém por sua religião”. A intolerância aparece quando a diferença deixa de ser aceita como diferença e passa a ser tratada como ameaça. No caso das religiões de matriz africana, isso se cruza historicamente com questões raciais e culturais. A perseguição não pode ser compreendida simplesmente como uma divergência entre crenças, porque envolve uma história mais profunda de exclusão e marginalização.

         Existe uma dimensão de racismo religioso. Essa expressão é importante porque ajuda a compreender que a violência contra terreiros e seus praticantes não ocorre em um vazio histórico. Há uma longa trajetória de marginalização dessas tradições no Brasil, e o filme contribui para colocar essa realidade diante do espectador.

         O curta pode ser interpretado também como uma defesa da memória. As religiões de matriz africana carregam histórias, símbolos, músicas, rituais, conhecimentos e formas de compreender o mundo que foram transmitidos através das gerações. Preservar esses elementos significa preservar experiências que fazem parte da formação cultural brasileira.

         Quando um terreiro é atacado, portanto, não está sendo atingido somente um prédio. Está sendo atingido um lugar de memória e transmissão cultural. Essa perspectiva amplia o alcance do filme: proteger essas religiões significa também proteger uma parte da própria história brasileira.

         A presença de Leci Brandão é particularmente significativa. Ela esteve diretamente envolvida no lançamento da obra na Assembleia Legislativa de São Paulo. Isso aproxima o filme de uma tradição de arte e militância cultural. Leci não aparece simplesmente como uma personalidade conhecida emprestando seu nome ao projeto. Sua presença dialoga com a própria temática de defesa das religiões afro-brasileiras e da cultura negra, reforçando a dimensão pública da mensagem.

         A narrativa poética é uma escolha extremamente importante por parte dos realizadores. Isso é interessante porque o filme poderia simplesmente apresentar uma sucessão de depoimentos ou denúncias. A opção por uma abordagem poética permite trabalhar a questão de maneira menos jornalística e mais sensorial. O filme não precisa apenas informar que existe intolerância. Ele procura provocar uma sensação, criar uma reflexão e aproximar o espectador de uma realidade que talvez desconheça.

         Dessa forma, os trabalhos técnicos da direção de fotografia e de arte são fundamentais para a qualidade do filme. Com closes, detalhes, planos abertos ou fechados e com as estruturas de objetos, figurinos e locações, o curta consegue inserir o espectador no universo proposto pelos diretores. Isso é importante porque, ao mesmo tempo em que apresenta os elementos característicos dessas religiões, oferece ao público não praticante uma possibilidade de conhecimento e aproximação.

         Trilha sonora e montagem também se destacam por aprofundar a experiência sensorial do espectador. Todos os pontos de sons e imagens estão perfeitamente alinhados. E a narração de Leci Brandão é extremamente potente para transmitir as informações necessárias, acrescentando força à construção da mensagem.

        O curta coloca o espectador diante de uma pergunta essencial: por que a fé do outro incomoda tanto? Não se trata de perguntar qual religião está certa. A pergunta é anterior a isso. Por que alguém precisa destruir, humilhar ou atacar aquilo o que outra pessoa acredita? O filme propõe que a resposta está menos na religião atacada e mais na intolerância daquele que não consegue aceitar a existência da diferença.

         O filme também fala sobre liberdade de crença e fé. Liberdade religiosa não significa apenas ter autorização para professar uma fé. Significa poder existir publicamente sem medo de violência ou perseguição. Essa dimensão é importante porque a intolerância transforma uma liberdade constitucional em uma experiência concreta de insegurança. O terreiro deveria ser um espaço de fé. Quando seus praticantes precisam se preocupar com ataques, ameaças ou discriminação, essa liberdade deixa de ser plena. Assim, “Congá” pode ser entendido como uma defesa do direito de crer, praticar e pertencer.

         O filme também tem na resistência uma palavra-chave. Marco Fé afirmou, na divulgação do lançamento, que esperava que a mensagem do filme levasse “paz, amor, união” e, sobretudo, uma mensagem de resistência.

        Resistir, nesse contexto, não significa apenas reagir à violência. Significa continuar existindo, continuar praticando, continuar transmitindo conhecimento, continuar cantando, celebrando e mantendo uma tradição viva apesar daqueles que tentam apagá-la. A própria existência de um filme como “Congá” pode ser entendida como parte dessa resistência, pois transformar essa realidade em obra audiovisual também significa disputar espaço para essas vozes.

         Uma qualidade potencialmente importante do curta é que ele não depende de o espectador ser praticante ou estudioso de Umbanda, Candomblé ou outras tradições afro-brasileiras. A questão central é mais universal: o direito à diferença. Você pode não compartilhar determinada fé e ainda reconhecer que seus praticantes têm direito de exercê-la. Essa é talvez uma das mensagens mais importantes do filme.

         “Congá” pede que o espectador reconheça sua legitimidade. Ele parte da intolerância para chegar a uma defesa da identidade. Parte da violência para falar de resistência. Parte do preconceito para defender a convivência. E isso é importante porque o filme não precisa convencer o espectador de que determinada religião é verdadeira. A questão é outra: a fé de uma pessoa não precisa ser a minha para que eu reconheça seu direito de existir.

UM SAMPAIO TEIMOSO (2011)

 

        Com roteiro de Nayara Tognere e Stéfano Fabris, “Um Sampaio Teimoso” tem como principal objetivo recuperar Sérgio Sampaio e sua obra. O primeiro caminho é justamente aquele anunciado pelo próprio filme: impedir que Sérgio Sampaio seja lembrado apenas por “Eu Quero É Botar Meu Bloco na Rua”. A música foi importante para sua trajetória, mas não consegue representar toda a dimensão de um compositor que construiu uma obra muito mais ampla, complexa e particular.

         Essa música se tornou tão associada ao compositor que existe o risco de ela funcionar como uma espécie de resumo de toda a sua carreira. O documentário rompe essa redução e apresenta Sampaio como um artista muito mais complexo. Ao recuperar diferentes momentos de sua vida e ouvir pessoas que conviveram com ele, o filme procura ampliar a imagem que permaneceu no imaginário popular.

         Com depoimentos de artistas, amigos e companheiras, a diretora Nayara Tognere procura retratar o artista, o homem, seus pensamentos e afastá-lo de rótulos negativos. O documentário não pretende esconder as dificuldades de sua personalidade ou de sua trajetória. O objetivo é mostrar que essas características não podem ser usadas para definir sozinhas quem foi Sérgio Sampaio.

        Sérgio Sampaio frequentemente aparece associado à chamada geração dos “malditos” da música brasileira. O termo pode sugerir marginalidade, comportamento difícil ou uma carreira distante do grande mercado, mas também acaba escondendo a riqueza de sua produção artística. Dessa forma, podemos nos questionar: quanto um rótulo ajuda a compreender um artista e quanto ele acaba aprisionando esse artista? “Um Sampaio Teimoso” parece interessado justamente nessa segunda possibilidade.

         A declaração de Maria Verônica Martins é uma das chaves mais importantes do filme: “A obra do Sérgio não é alegre. A obra do Sérgio é dramática.” A canção “Eu Quero É Botar Meu Bloco na Rua” pode induzir a uma percepção festiva de Sampaio, mas sua produção possui uma dimensão muito mais melancólica, amarga, irônica e existencial. O documentário procura justamente olhar para o homem e para o compositor por trás do sucesso mais conhecido.

         O filme utiliza as próprias músicas de Sérgio junto a depoimentos seus e imagens de arquivo. Isso é importante porque, em um documentário musical, a obra do personagem não deveria aparecer apenas como ilustração. As canções ajudam a construir a própria personalidade artística de Sampaio. É através delas que podemos perceber seu humor, sua melancolia, sua inquietação e sua maneira particular de observar o mundo.

        Nayara Tognere e Stéfano Fabris escolheram não construir o documentário exclusivamente através de uma narração biográfica. São amigos, parceiros, familiares e admiradores que ajudam a reconstruir Sampaio. Cada pessoa acrescenta uma camada diferente ao retrato e contribui para que o artista não seja apresentado de maneira única ou definitiva.

         Zeca Baleiro, Luiz Melodia, Jards Macalé, Tatá Aeroplano, Sérgio Natureza, Renato Piau, Ângela Breitschaft e Maria Verônica não estão presentes apenas para contar fatos. Cada depoimento acrescenta uma percepção diferente sobre o artista. O resultado é uma espécie de retrato coletivo, formado por lembranças que se complementam e também ajudam a revelar as contradições de Sampaio.

         “Um Sampaio Teimoso” também apresenta o contraste entre memória íntima e reconhecimento público. A presença das ex-companheiras Ângela Breitschaft e Maria Verônica Martins acrescenta uma dimensão diferente dos depoimentos dos músicos. Os parceiros conhecem o artista profissionalmente. As companheiras conheceram também o homem. Essa combinação ajuda o documentário a escapar da simples análise da carreira e aproximá-lo de uma personalidade com suas contradições e particularidades.

        O título é muito feliz porque “teimoso” pode ser entendido de várias maneiras. Pode significar alguém que insiste em seguir seu próprio caminho mesmo quando ele não parece ser o mais fácil. Pode também representar a persistência de uma obra que, apesar de ter sido parcialmente esquecida ou reduzida a um único sucesso, continua sendo redescoberta por novas gerações. Há uma espécie de ironia no título: o artista que insistiu em permanecer fiel à sua maneira de fazer música continua insistindo em permanecer na memória brasileira.

         Nayara Tognere apresenta grande domínio narrativo e técnico para conseguir causar impacto diante da vida e obra de Sérgio Sampaio. Trilha sonora, fotografia e montagem trabalham de forma harmônica, intercalando depoimentos e imagens de arquivo. Os realizadores apresentam um artista genial, propondo reflexões acerca de sua obra e sua vida e dando voz a ele, seja indiretamente através de outras pessoas ou por meio de suas próprias palavras. O curta procura despertar no espectador o interesse pela arte de Sérgio Sampaio.

         Outro detalhe extremamente importante é que o documentário foi realizado justamente para combater o esquecimento de Sérgio Sampaio. A existência de novas gerações de artistas e ouvintes que continuam recuperando sua obra mostra que esse esforço não foi inútil. Isso reforça o caráter atemporal de uma obra criada por um compositor e cantor que continua encontrando novos ouvintes.

         Sérgio Sampaio não é exatamente um desconhecido. Seu nome está associado a uma música que atravessou décadas. Mas isso não significa que sua obra seja realmente conhecida em toda a sua dimensão. “Um Sampaio Teimoso” tenta corrigir essa distorção ao apresentar um artista que merece ser descoberto para além de seu maior sucesso.

        O filme apresenta um artista que não pode ser resumido ao “bloco na rua”, nem ao rótulo de “maldito”, nem à imagem de personalidade difícil. Existe ali um compositor de grande riqueza poética, cuja obra possui uma dimensão profundamente dramática. Talvez a maior qualidade do documentário seja justamente fazer do esquecimento o seu adversário.

       Sampaio morreu jovem, em 1994, mas suas canções continuaram circulando e sendo redescobertas. O documentário registra depoimentos de pessoas que conviveram com ele e, ao mesmo tempo, participa de um processo maior de transmissão de sua obra para quem não teve a oportunidade de conhecê-lo.

         “Um Sampaio Teimoso” não pretende apenas contar quem foi Sérgio Sampaio. O curta pretende impedir que ele seja reduzido àquilo que o público já conhece. Ao fazer isso, o documentário acaba cumprindo uma função essencial: lembrar que, por trás de uma música famosa, existe toda uma obra esperando para ser descoberta.    

OSWALDO CRUZ – O MÉDICO DO BRASIL (2003)

        "Oswaldo Cruz – O Médico do Brasil" parte de uma biografia, mas o diretor Silvio Tendler evita transformar o documentário em uma sucessão convencional de fotografias acompanhadas por narração. O filme conta a trajetória do sanitarista por meio de uma combinação ampla de recursos: imagens de arquivo, fotografias, gravuras, textos, animação, dramatizações e atores interpretando personagens históricos. A própria Casa de Oswaldo Cruz registra a obra como um videodocumentário produzido dentro do Projeto Memória, da Fundação Banco do Brasil, com apoio da Fiocruz.

         Essa escolha faz uma diferença enorme na experiência do espectador. O passado deixa de ser apresentado apenas como algo que precisa ser explicado e passa a ser encenado, visualizado e dramatizado. Marcos Palmeira, interpretando Oswaldo Cruz, não está simplesmente ilustrando uma informação histórica: ele transforma o personagem em presença humana.

         É justamente aí que a classificação como Documentário, Biografia e Drama faz do curta muito mais que um único gênero cinematográfico. O filme continua sendo documental porque sua estrutura está fundamentada em fatos históricos e materiais de arquivo, mas utiliza a dramatização como ferramenta narrativa. A ficção não substitui o documento, ela ajuda a reconstruir aquilo que o registro fotográfico não pode mostrar.

        A presença dos atores é uma das maiores forças do filme. Marcos Palmeira permite que o espectador enxergue Oswaldo Cruz não apenas como o célebre sanitarista das fotografias oficiais, mas como um homem inserido em relações pessoais, familiares e políticas. Giulia Gam, como Miloca, contribui para essa dimensão mais íntima da trajetória. O elenco também inclui nomes como Beth Goulart, Betty Gofman, Bruno Garcia, Anderson Quack, Fábio Barreto, Paula Damasceno, Cláudio Amado, Humberto Câmara Neto, Luís Edmundo, Roberto Alvim e Zózimo Bulbul.

         Isso é particularmente importante porque a biografia poderia facilmente transformar Oswaldo Cruz em uma figura quase monumental: o grande médico, o cientista, o sanitarista que enfrentou epidemias. A dramatização reduz essa distância. O espectador passa a acompanhar decisões, conflitos, reações e relações humanas.

         A escolha é ainda mais eficiente porque o filme não dramatiza apenas aqueles que estavam ao lado de Oswaldo Cruz. Também aparecem personagens que representam a resistência às suas medidas, permitindo que a história seja construída por diferentes pontos de vista. Assim, a dramatização não serve somente para humanizar o herói, mas serve também para tornar mais concretos os conflitos que cercaram sua atuação.

         Um dos elementos mais interessantes é que as pessoas que aparecem na narrativa não são todas favoráveis a Oswaldo Cruz. Há políticos, representantes das elites, pessoas ligadas ao poder público e personagens populares que expressam resistência às medidas sanitárias. Isso impede que a história seja construída exclusivamente pela perspectiva do médico. A Revolta da Vacina, por exemplo, não aparece apenas como uma reação absurda de uma população ignorante diante de uma descoberta científica. O conflito ganha personagens e vozes, tornando perceptível que a vacinação obrigatória estava inserida em um contexto social e político muito mais complexo.

        Zózimo Bulbul interpreta Prata Preta, personagem associado à resistência popular durante a Revolta da Vacina. Já Gilberto Marmorosch aparece como presidente Rodrigues Alves. Esse procedimento fortalece a dimensão dramática porque cria oposição. Oswaldo Cruz não está simplesmente apresentando uma solução e sendo aplaudido por todos. Ele precisa enfrentar incompreensão, resistência e conflitos políticos. A biografia, portanto, ganha uma estrutura de enfrentamento que ajuda a manter o interesse do espectador.

         A história de Oswaldo Cruz está inseparavelmente ligada às transformações do Rio de Janeiro no início do século XX. O sanitarista atua dentro de um projeto maior de modernização da cidade, marcado pelas reformas urbanas de Pereira Passos e pelas campanhas de saneamento. Isso permite que o filme seja visto não apenas como uma biografia, mas também como um retrato de uma cidade em transformação. A doença, a precariedade urbana, as reformas, as campanhas sanitárias e a resistência popular fazem parte de um mesmo processo histórico.

         Esse aspecto é importante porque Oswaldo Cruz não aparece como um cientista trabalhando isoladamente em um laboratório. Seu trabalho interfere diretamente na vida cotidiana da população. A medicina deixa o espaço restrito da pesquisa e passa a ocupar as ruas, as casas e os corpos. Assim, o filme transforma a trajetória de um indivíduo em uma narrativa sobre a própria tentativa do Brasil de se modernizar.

        Outro recurso que funciona muito bem é a estrutura cronológica. O filme acompanha a trajetória de Oswaldo Cruz seguindo uma progressão temporal, permitindo que o espectador compreenda como cada acontecimento conduz ao seguinte. Os letreiros que indicam determinados anos reforçam essa organização. Esses textos sobre fundos escuros funcionam quase como capítulos ou marcações históricas dentro da narrativa. É um recurso simples, mas muito eficiente em um documentário biográfico curto.

         A cronologia também ajuda Tendler a controlar o ritmo. Em apenas cerca de meia hora, ele precisa apresentar uma quantidade enorme de informações. A divisão temporal funciona como uma espécie de esqueleto estrutural, sobre o qual são encaixadas dramatizações, imagens de arquivo, fotografias, animações e narração.

         A montagem dos diferentes materiais é uma das grandes qualidades técnicas do filme. Tendler não trata todos os registros históricos da mesma maneira. Fotografias, gravuras, documentos, imagens de arquivo e cenas dramatizadas possuem naturezas diferentes, e o filme aproveita justamente essa diversidade. As imagens históricas oferecem uma relação direta com o período, enquanto as dramatizações representam situações para as quais não existe registro cinematográfico. As animações e os desenhos acrescentam outra camada, tornando possível visualizar acontecimentos e informações de maneira mais dinâmica.

         O resultado é uma espécie de colagem audiovisual da memória histórica. O filme não tenta esconder que está reconstruindo o passado. Pelo contrário, deixa evidente que a memória histórica chega até nós por meio de documentos diferentes e precisa ser reorganizada pelo cinema. Essa combinação é uma das razões pelas quais consegue ser educativo sem adquirir o aspecto de uma simples videoaula.

         A dramatização só funciona porque existe um trabalho técnico consistente a sustentando. Figurino, maquiagem, fotografia e direção de arte são fundamentais para inserir os atores naquele universo histórico. O filme não precisa construir uma reconstituição gigantesca do Rio de Janeiro para convencer o espectador. Utiliza elementos visuais suficientes para estabelecer época, ambiente e personagens.

         A artificialidade da encenação permanece perceptível, mas isso não prejudica a narrativa. Ela passa a fazer parte da própria linguagem. O espectador sabe que está diante de uma reconstrução, mas aceita suas regras porque figurino, maquiagem, composição visual, atuação e fotografia trabalham na mesma direção.

         A montagem é especialmente importante porque o filme trabalha com materiais de naturezas completamente diferentes. Uma fotografia pode ser seguida por uma cena dramatizada, uma gravura pode dar lugar a uma animação e um letreiro pode interromper a ação para situar o espectador historicamente. Essa constante mudança de forma impede que os cerca de 30 minutos se tornem cansativos. O espectador recebe dados históricos, mas também acompanha uma narrativa dramática.

         A trilha sonora participa desse processo ao contribuir para o caráter dramático das cenas. Em vez de funcionar simplesmente como preenchimento entre uma informação e outra, ela ajuda a estabelecer atmosfera e intensidade. Tendler consegue organizar uma quantidade considerável de informação histórica sem transmitir a sensação de que o espectador está apenas recebendo conteúdo.

         O grande mérito de "Oswaldo Cruz – O Médico do Brasil" está no equilíbrio. O filme precisa ensinar, contar uma história, apresentar um personagem histórico e homenageá-lo, mas não sacrifica o cinema em nome dessas funções.

         Tendler não entrega apenas um material institucional ilustrado. Ele utiliza dramaturgia, atuação, montagem, fotografia, direção de arte, figurino, maquiagem, animação, documentos históricos, letreiros e trilha sonora para construir uma narrativa audiovisual completa.

          É justamente essa combinação que explica por que o filme funciona tão bem como homenagem. Oswaldo Cruz não é apresentado somente como o médico que combateu doenças, mas como um homem que enfrentou resistência, tomou decisões difíceis, participou de um momento decisivo da transformação do Rio de Janeiro e deixou uma marca profunda na história da saúde pública brasileira.

         O resultado é um documentário biográfico simultaneamente informativo, acessível, dramático e tecnicamente elaborado. Silvio Tendler transforma uma figura histórica em personagem cinematográfico sem abandonar a dimensão documental. É justamente essa capacidade de fazer a informação histórica ganhar vida que faz de "Oswaldo Cruz – O Médico do Brasil" uma obra grandiosa.

TRÊS NO TRI (2013)

 

"Três no Tri" é um Documentário emocionante e muito bem produzido, que mergulha na história de três repórteres fotográficos enviados para cobrir a Copa do Mundo de 1970, no México, onde a seleção brasileira conquistou seu tricampeonato. O filme tem como principal foco o renomado fotógrafo Orlando Abrunhosa, cujo trabalho resultou em uma das imagens mais icônicas da história do futebol mundial.

O Documentário exibe um cuidadoso trabalho de pesquisa e edição, mesclando materiais de arquivo, como fotografias, áudios e vídeos da época, para recriar o cenário do jornalismo esportivo das décadas de 1960 e 1970. Essa era uma época em que a fotografia analógica exigia grande habilidade técnica e intuição, já que os fotógrafos não podiam conferir os resultados de suas imagens de imediato, como fazemos hoje com câmeras digitais. Eles só viam o fruto do seu trabalho após a revelação dos filmes, o que torna a precisão e a sensibilidade para captar momentos históricos ainda mais impressionantes.

Um dos pontos altos do filme é a reconstituição do momento em que Abrunhosa captura a famosa imagem de Pelé comemorando seu gol contra a Tchecoslováquia, com o emblemático soco no ar, enquanto Tostão e Jairzinho aparecem ao fundo. Essa foto não apenas registrou um momento de euforia, mas transcendeu o evento esportivo, tornando-se um símbolo da vitória e da paixão pelo futebol. A fotografia foi amplamente reproduzida em jornais, revistas e veículos de mídia ao redor do mundo, se consolidando como uma das imagens mais reconhecidas e emblemáticas da história das Copas.

Além de Orlando Abrunhosa, o Documentário também presta homenagem a outros dois grandes fotógrafos que cobriram a campanha brasileira no México: Evandro Teixeira e Walter Firmo. Ambos, assim como Abrunhosa, compartilham seus relatos pessoais sobre a experiência de documentar o evento e as dificuldades e desafios enfrentados na época. Os depoimentos são tocantes e trazem à tona a realidade do trabalho fotográfico em grandes eventos, onde cada clique tem o potencial de registrar um momento que ficará eternizado na história.

Dirigido por Eduardo Souza Lima, com uma excelente pesquisa realizada por Bárbara Morais e pelo próprio diretor, "Três no Tri" é uma verdadeira homenagem a esses fotógrafos, que, através de suas lentes, não apenas documentaram a história, mas a imortalizaram. A produção é tecnicamente impecável, desde a escolha da trilha sonora, até a montagem fluida, que envolve o espectador e o transporta para o calor dos gramados e a emoção dos estádios mexicanos de 1970.

O Documentário vai além de ser apenas um registro do futebol. Ele transcende os limites do jornalismo esportivo e se coloca como um documento histórico de uma era do jornalismo fotográfico, onde cada clique demandava precisão e um olhar artístico apurado. É um filme que resgata o valor da fotografia como arte e como testemunho histórico, ao mesmo tempo em que oferece uma visão sobre o impacto cultural e emocional que esses registros têm sobre o público.

Para os fãs de futebol, cinéfilos ou qualquer pessoa que aprecia um bom Documentário, "Três no Tri" é uma obra que merece ser vista. Combinando história, nostalgia e um profundo respeito pelos profissionais que fazem do jornalismo uma arte, o curta é um exemplo magistral de como unir narrativa e técnica em uma produção audiovisual de alta qualidade.

KRAJCBERG, O GRITO DA NATUREZA (2012)

 

Os diretores e documentaristas Paula Saldanha e Roberto Werneck viajam para Nova Viçosa, no sul do estado da Bahia, para uma reportagem com Frans Krajcberg.

         Realizado pela TV BRASIL e RW Cine, a produção de “Expedições” encontrou o polonês que lutou na Segunda Guerra Mundial e, posteriormente, se mudou para o Brasil, dedicando mais de cinco décadas à preservação do meio ambiente, às denúncias de desmatamentos e queimadas, e a produção de arte com elementos de matérias-primas da natureza.

            Após a Segunda Guerra, Krajcberg morou na União Soviética, onde estudou Engenharia e Artes. Na Alemanha, prosseguiu com os estudos na Academia de Belas Artes de Stuttgart. Chegou ao Brasil em 1948.

         Morou em vários locais do Brasil, pesquisando e produzindo esculturas a partir de madeiras mortas. Viajou por várias regiões do país, sempre se dedicando às questões ambientais.

         Naturalizou-se brasileiro e passou a morar no Sítio Natura, em 1972, no sul da Bahia. Ali fez sua residência e ateliê. Na área de 1,2 km², num resquício de mata atlântica, Krajcberg plantou mais de dez mil mudas de espécies nativas.

            Ao mesmo tempo em que produzia arte e era condecorado com várias premiações, Krajcberg se tornou um dos grandes ativistas ambientais do Brasil. E tudo isso é falado pelo próprio Krajcberg em sua entrevista concedida para Paula Saldanha.

         “Krajcberg, o Grito da Natureza” mostra, através dos depoimentos de Frans Krajcberg, um grande orgulho por seu trabalho a favor do meio ambiente e do planeta. Mas também demonstra uma insatisfação e frustração diante das constantes agressões contra a natureza.

         As artes de Frans Krajcberg são denúncias. As características de suas obras lembram que um pedaço de madeira, um dia já foi uma árvore viva e constituinte de um habitat.

        Frans Krajcberg fala sobre os horrores da guerra e da irracionalidade de se matar pessoas. Por viver e ter sido obrigado a lutar, a sua revolta contra a guerra é mais do que justificável, porque ele esteve no campo de batalha e isso com certeza afetou muito o seu psicológico e emocional.

         O Documentário mostra o Sítio Natura e todas as suas belezas, inclusive uma casa construída, a sete metros do chão, no alto de um tronco de pequi. Krajcberg teve ajuda do amigo e arquiteto Zanine Caldas para construir a casa da árvore. O sonho de Zanine era fazer do lugar um centro cultural, e Krajcberg foi morar no lugar a convite do amigo.

         Com a competência que já é uma marca registrada, a equipe de Saldanha e Roberto Werneck, produziu um Documentário sensível, onde um homem, arte e natureza se completam. “Krajcberg, o Grito da Natureza” é um filme que merece ser visto e revisto muitas vezes.

MUSEU NACIONAL (1960)

 

Com uma versatilidade narrativa, que acompanha o professor Victor Stawiarski, o Documentário “Museu Nacional” percorre diversos setores do edifício, apresentando a riqueza material do local.

         “Museu Nacional” tem o apoio da narração que explica sobre importantes detalhes do local, como os profissionais, materiais e as áreas onde atuam. A narração inicial explica sobre a construção do imponente prédio na Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro.

         O curta de 16 minutos faz um minucioso trabalho de divulgação das riquezas guardadas no museu. De crânios dos mais antigos Homo sapiens à catalogação de insetos e minerais, “Museu Nacional” faz uma viagem através da paleontologia, história, arqueologia, botânica, geologia, linguística, etc. De simples pedras minerais até múmias egípcias, o Documentário dirigido por Geraldo Santos Pereira, trata todos os exemplares com a mesma importância.

            Ao explicar sobre os trabalhos dos profissionais, o curta apresenta máquinas e aparelhos e o funcionamento de cada um, somados ao rigoroso trabalho de preservação e restauração de muitos objetos que estão no museu.

           Apesar da demonstração sobre a importância do Museu Nacional, a história foi marcada por faltas de investimentos ao longo do tempo. Provavelmente, nem o professor Victor Stawiarski ou o diretor Geraldo Santos Pereira, poderiam imaginar que, após quase 60 anos após as filmagens do curta, um incêndio destruiria grande parte do acervo do Museu Nacional.

            Em 2 de setembro de 2018, um grande incêndio devastou o local e destruiu uma grande parte do acervo da instituição. Grande parte de fósseis da megafauna brasileira, coleções antropológicas e arqueológicas, acervos etnológicos, documentos históricos, coleção zoológica e botânica foram destruídos pelas chamas. Alguns objetos foram recuperados dos escombros, como fragmentos de "Luzia" e peças da coleção egípcia, mas a vasta maioria dos itens foi perdida de forma irreparável. Desde o incêndio, o Museu Nacional está em processo de recuperação, com esforços para restaurar o edifício e catalogar as peças resgatadas, enquanto busca-se recriar e preservar digitalmente o que for possível. Essa perda é considerada uma das maiores tragédias culturais da história do Brasil, dada a importância e raridade do acervo do Museu Nacional para a ciência e a história mundial.

            Assistir a “Museu Nacional” traz um misto de sentimentos, pois o filme, produzido com grande entusiasmo e orgulho, contrasta com as lembranças do incêndio e a tristeza de saber que muitos dos itens apresentados no curta de Geraldo Santos Pereira não existem mais.