SOB O CÉU NORDESTINO (1929)

 

     Com produção, roteiro, direção e fotografia de Walfredo Rodrigues, o filme “Sob o Céu Nordestino” é originalmente um longa-metragem que tinha aproximadamente 120 minutos e foi realizado em sete partes, mas a cópia integral desapareceu. A versão atualmente acessível tem cerca de 24 minutos. A identificação desse material na Cinemateca Brasileira ocorreu apenas em 1988. Portanto, um aspecto fundamental é que o filme precisa ser analisado simultaneamente como obra cinematográfica e como documento histórico.

         A grande intenção de Walfredo Rodrigues era mostrar um Nordeste diferente daquele imaginado pelo restante do país. As cartelas do filme deixam isso bastante evidente. O Nordeste aparece como território de riqueza natural, atividade econômica, cidades, costumes e diversidade. Não se trata apenas de registrar paisagens, mas de apresentar uma região que possui uma identidade própria e múltiplas formas de vida.

         “Sob o Céu Nordestino” pode ser visto como um dos primeiros grandes esforços cinematográficos para construir uma imagem da Paraíba através do próprio cinema. Walfredo percorre cidades, paisagens, estradas, apresenta atividades econômicas e manifestações culturais, criando uma espécie de inventário visual do estado.

         A diversidade das localidades como Umbuzeiro, Borborema, Bananeiras, Araruna, Campina Grande, Patos, Santa Luzia e Cabedelo impede que o Nordeste seja apresentado como um espaço homogêneo. Há, portanto, uma relação interessante entre cinema e identidade regional: filmar esses lugares também significa afirmar que eles merecem ser vistos, registrados e lembrados.

         O Nordeste tradicionalmente foi representado por determinados elementos, como seca, pobreza, sertão e sofrimento. Walfredo, porém, constrói uma visão muito mais ampla. O filme mostra cidades, comércio, agricultura, vaquejada, feiras, litoral e pesca da baleia. A própria variedade geográfica já funciona como resposta ao estereótipo.

         É interessante perceber que isso não significa que o filme ignore as dificuldades da região. A questão é outra: ele se recusa a transformar a dificuldade em definição absoluta do Nordeste. Nesse sentido, existe uma outra dimensão no ato de filmar. Registrar uma região também é disputar a maneira como ela será lembrada e imaginada.

        Do ponto de vista histórico da linguagem, vale observar que estamos diante de um documentário dos anos 1920, quando as possibilidades do gênero ainda eram bastante diferentes das que conhecemos hoje. Não há entrevistas ou depoimentos no sentido contemporâneo. A informação é organizada pelo próprio filme. Walfredo não está tentando apenas observar. Ele permite que o espectador veja e conheça a cultura, a tradição e a história.

         Um aspecto técnico que merece atenção é o uso de cartelas, mapas e informações geográficas. Elas não funcionam apenas como legendas explicativas. Ajudam a organizar o enorme território percorrido pelo filme e transformam o espaço em elemento narrativo. Uma leitura contemporânea pode até achar algumas dessas explicações excessivamente didáticas, mas é preciso considerar sua função naquele contexto: o filme precisava apresentar uma região ao público na década de 1920. Por isso, os mapas e textos fazem parte da própria estratégia de construção do Nordeste que Walfredo pretendia realizar.

         A presença do comércio de algodão, da feira de Campina Grande e da pesca da baleia é particularmente significativa. Walfredo não olha apenas para paisagens ou costumes. Ele registra atividades econômicas, mostrando circulação de mercadorias, trabalho e formas de produção. Isso fortalece a ideia de um Nordeste economicamente ativo e conectado.

        Há algo quase aventureiro no projeto. Walfredo percorreu a Paraíba durante anos, em condições bastante precárias, utilizando diferentes meios de transporte e buscando registrar localidades que ainda estavam longe de possuir uma representação cinematográfica sistemática. Isso dá às imagens um valor particular. Hoje podemos simplesmente viajar para uma cidade e fotografá-la. Na década de 1920, colocar uma câmera em determinados lugares e produzir uma documentação cinematográfica era uma operação muito mais complexa. Assim, existe uma espécie de gesto de descoberta no filme: a câmera está descobrindo lugares para o próprio cinema brasileiro.

         Um elemento que se perdeu foi a mistura de documentário e ficção. A obra original possuía um prólogo ficcional, com Braz Cantizani e Eleonora Cantizani, embora o restante fosse essencialmente documental. Isso quebra a ideia de que o documentário de Walfredo seria apenas um registro objetivo. A ficção aparece associada à própria ideia de formação histórica, incluindo a presença indígena, segundo a descrição da obra. Portanto, o diretor mistura reconstrução, encenação e observação documental. Isso também mostra que a fronteira entre documentário e ficção já era mais fluida do que às vezes imaginamos quando pensamos no cinema dos anos 1920.

         “Sob o Céu Nordestino” é evidentemente um documento histórico, mas reduzi-lo a isso seria perder parte de sua força. Walfredo Rodrigues estava fazendo algo bastante ambicioso: usar o cinema para construir uma memória visual de sua terra. Ele queria mostrar o Nordeste, mas também queria que determinadas imagens permanecessem.

          E existe uma ironia poderosa no fato de que o filme tenha sobrevivido apenas parcialmente. A obra que pretendia preservar cidades, pessoas, paisagens e costumes acabou precisando, ela mesma, ser preservada. Por isso, talvez o que mais impressione hoje não seja apenas aquilo que vemos, mas a consciência de tudo aquilo que não podemos mais ver.

         O fragmento de 24 minutos funciona, então, em duas direções: é uma janela para a Paraíba dos anos 1920 e, simultaneamente, uma lembrança da fragilidade da própria memória cinematográfica. E talvez seja justamente aí que “Sob o Céu Nordestino” adquira sua maior importância: Walfredo Rodrigues não apenas registrou um Nordeste que existia. Ele deixou para o futuro vestígios de um Nordeste que já não existe exatamente daquela maneira.

A MISSA DO GALO (1982)

 

            Com direção e roteiro de Nelson Pereira dos Santos, “A Missa do Galo” é um Drama psicológico e introspectivo que encontra sua força não em grandes acontecimentos externos, mas nos desejos, frustrações e possibilidades que permanecem presos dentro dos personagens. É um filme construído a partir dos silêncios, dos olhares e das emoções que nunca chegam a ser plenamente verbalizadas.

         “A Missa do Galo” é um curta-metragem especialmente rico porque reúne dois gigantes da cultura brasileira: Machado de Assis, na literatura, e Nelson Pereira dos Santos, no cinema. A adaptação chama atenção justamente porque o diretor não busca apenas ilustrar o conto original. Seu objetivo parece ser traduzir para a linguagem cinematográfica a mesma ambiguidade psicológica, os vazios narrativos e as incertezas que transformaram o texto machadiano em um dos mais celebrados da literatura brasileira.

        O filme pertence à fase madura de Nelson Pereira dos Santos, um dos nomes mais importantes do Cinema Novo. Ao longo de sua carreira, o diretor demonstrou enorme interesse por adaptações literárias e por investigações sobre a identidade cultural do Brasil. Obras como “Vidas Secas” e “Memórias do Cárcere” comprovam sua habilidade em transportar para o cinema universos literários complexos sem perder suas características essenciais.

         No caso de “A Missa do Galo”, o desafio era ainda maior. O conto de Machado de Assis é famoso justamente por trabalhar aquilo que não é dito. O suspense emocional nasce das entrelinhas, das interpretações possíveis e das dúvidas que permanecem sem resposta. Transformar esse tipo de narrativa em cinema exigia uma abordagem cuidadosa, e Nelson demonstrou compreender perfeitamente essa necessidade.

         O ponto de partida da trama é aparentemente simples. Na noite de Natal, no Rio de Janeiro do século XIX, o jovem Nogueira, então com 17 anos, está hospedado na casa do escrivão Meneses, amigo de sua família, para estudar. Enquanto espera o horário da tradicional Missa do Galo, ele inicia uma conversa com Conceição, esposa de Meneses.

        O que parece ser apenas um diálogo cordial logo ganha novas camadas. Aos poucos, a conversa se transforma em algo mais íntimo, mais delicado e mais difícil de definir. Conceição é uma mulher casada e mais velha que Nogueira. O jovem, por sua vez, encontra-se numa fase marcada pela descoberta dos sentimentos, dos desejos e das ambiguidades da vida adulta. A relação entre os dois nunca se concretiza, mas o filme demonstra que nem sempre é necessário que algo aconteça para que exista tensão dramática.

         Machado de Assis deixa uma pergunta permanente: o que realmente aconteceu naquela noite? Foi apenas uma conversa inocente? Conceição demonstrava interesse por Nogueira? O rapaz interpretou sinais inexistentes? Ou ambos viveram um momento de atração silenciosa que jamais poderia ser assumido? O conto nunca responde. E o filme preserva cuidadosamente essa característica.

         Nelson Pereira dos Santos utiliza algumas sequências imaginárias para sugerir possibilidades. Essas cenas não funcionam como respostas definitivas, mas como projeções dos desejos, medos e fantasias dos personagens. O recurso é empregado com enorme sensibilidade e contribui para que o espectador permaneça constantemente questionando aquilo que vê. Em determinados momentos, torna-se difícil separar realidade, imaginação e desejo.

        Uma das maiores riquezas do curta está justamente na construção de Conceição. Ela é uma personagem extremamente complexa. Pode ser vista como uma mulher solitária, emocionalmente abandonada por um marido que mantém relações extraconjugais e que vive presa às limitações sociais impostas às mulheres de sua época. Ao mesmo tempo, também é possível interpretar que ela possui plena consciência da influência que exerce sobre Nogueira.

         Ela conduz a conversa, prolonga o encontro e cria uma atmosfera de proximidade emocional. Porém, nenhuma dessas interpretações é confirmada de maneira definitiva. Assim como Machado de Assis, Nelson Pereira dos Santos prefere preservar a dúvida.

         As atuações de Isabel Ribeiro, como Conceição, e Olney São Paulo Junior, como Nogueira, são fundamentais para o sucesso da adaptação. Isabel constrói uma personagem que oscila constantemente entre acolhimento, melancolia, mistério e sedução. Já Olney transmite com eficiência o fascínio, a curiosidade e a insegurança de um jovem diante de uma situação emocionalmente nova e difícil de compreender. A química entre os dois sustenta toda a narrativa. O elenco ainda conta com Elza Gomes, Maria Martha dos Santos, Nildo Parente, Rachel Casimiro e Sergio Otero.

         Outro aspecto admirável é o olhar do diretor. Nelson Pereira dos Santos evita transformar a história em um romance. Sua câmera observa os personagens com paciência e discrição. Os enquadramentos demorados, os pequenos gestos, os olhares e os silêncios tornam-se elementos tão importantes quanto os diálogos. O espectador não recebe respostas prontas. Ele é convidado a interpretar cada detalhe.

          Os aspectos técnicos também merecem destaque. Fotografia, direção de arte, figurino, montagem e trilha sonora trabalham em perfeita harmonia para reconstruir a atmosfera do século XIX sem jamais transformar o filme em uma simples reconstituição de época. Tudo funciona para fortalecer o universo emocional dos personagens e aprofundar a sensação de intimidade daquela noite.

         “A Missa do Galo” é uma verdadeira joia do curta-metragem brasileiro. Um filme que fala sobre memória, desejo, solidão, aparência social e sentimentos que jamais chegam a se concretizar plenamente. Mais do que contar uma história, Nelson Pereira dos Santos realiza uma delicada reflexão sobre aquilo que poderia ter acontecido, mas não aconteceu.

         Ao compreender que a grande força do conto de Machado de Assis está justamente na ausência de respostas, o diretor transforma o silêncio, a dúvida e a sugestão em ferramentas dramáticas poderosas. O resultado é uma obra memorável, sensível e profundamente humana.

TRIPOFOBIA (2019)

 

        Com direção e roteiro de André Juarez Parolin, “Tripofobia” se apresenta como uma obra que ultrapassa os limites convencionais da narrativa de horror para mergulhar em um território marcado pelo simbolismo, pela abstração e pela experiência sensorial. Em vez de organizar seus acontecimentos a partir de uma lógica cronológica tradicional, o curta constrói um universo fragmentado, onde imagens, sons e repetições assumem papel central na produção de significado.

         O filme acompanha dois homens aparentemente desconectados entre si. Um deles permanece isolado em um ambiente escuro, escrevendo compulsivamente a palavra “tripofobia” em uma folha de papel. O outro encontra-se acorrentado e submetido à presença de uma criatura grotesca que parece manipular tanto seu corpo quanto seu sofrimento. Entre esses dois espaços surge uma ampulheta preenchida por areia negra, elemento que funciona como eixo visual, narrativo e simbólico da obra.

        A ausência de diálogos revela uma decisão formal extremamente coerente com a proposta do filme. “Tripofobia” não busca explicar sua realidade por meio da palavra. Pelo contrário, transfere a responsabilidade da construção de sentido para a fotografia, o desenho de som, a montagem e a performance física dos atores. Essa escolha ajuda a compreender os reconhecimentos recebidos pelo curta, vencedor dos prêmios de Melhor Fotografia e Melhor Som no Curta Suzano e pré-selecionado ao prêmio de Melhor Fotografia da Associação Brasileira de Cinematografia.

         A fotografia de Vitor Meloni desempenha papel fundamental nessa construção. Os espaços escuros e isolados produzem uma sensação constante de confinamento, enquanto a iluminação limitada por velas e pequenas fontes de luz transforma cada ambiente em uma extensão do estado psicológico dos personagens. Não se trata apenas de criar atmosfera. A própria composição visual participa da construção temática do filme, reforçando ideias de aprisionamento, impotência e deterioração.

            Nesse contexto, a criatura surge como um dos elementos mais complexos da narrativa. Embora sua aparência remeta imediatamente ao horror físico, sua função parece ultrapassar a condição de antagonista tradicional. Ela pode ser compreendida como uma manifestação do medo, uma projeção psíquica ou mesmo uma força responsável pela manutenção daquele universo. O fato de controlar a ampulheta e reiniciar continuamente sua contagem sugere uma ligação direta com o tempo, com o destino e com a própria lógica de repetição que estrutura a obra.

         Os agrupamentos de pequenos buracos presentes tanto na criatura quanto nos personagens constituem outro símbolo central. Em vez de servirem apenas como referência visual à tripofobia, eles passam a operar como sinais de uma contaminação progressiva. O horror deixa de ser uma simples reação emocional e adquire materialidade. Os buracos espalham-se, transformam os corpos e estabelecem uma relação física entre vítima e entidade. Nesse sentido, a criatura não apenas provoca a transformação. Ela parece ser a própria origem dela.

         A ampulheta representa talvez a imagem mais poderosa do curta. Inicialmente associada à passagem do tempo, ela gradualmente assume uma função muito mais profunda. Quando a criatura a vira e reinicia sua contagem, a ideia de encerramento desaparece. O tempo deixa de apontar para uma conclusão e passa a representar um mecanismo de aprisionamento. O sofrimento torna-se cíclico. A condenação torna-se permanente. O horror passa a existir dentro de uma estrutura temporal que não oferece saída.

        Essa lógica da repetição atravessa toda a obra. Ela aparece na escrita obsessiva da palavra “tripofobia”, na recorrência dos espaços, na propagação dos buracos e na própria dinâmica temporal estabelecida pela ampulheta. A repetição não funciona apenas como recurso narrativo. Ela constitui o princípio organizador do filme. Tudo retorna. Tudo recomeça. Tudo parece condenado a perpetuar-se indefinidamente.

         A relação entre os dois homens também abre espaço para interpretações particularmente interessantes. Embora o filme os apresente como indivíduos distintos, a narrativa permite enxergá-los como manifestações diferentes de uma mesma condição. O homem que escreve compulsivamente poderia representar a dimensão mental do sofrimento, enquanto o homem acorrentado encarnaria sua manifestação física. O filme jamais confirma essa hipótese, mas também nunca a invalida, preservando sua natureza ambígua e interpretativa.

         A repetição da palavra “tripofobia” merece atenção especial. Mais do que um simples gesto obsessivo, a escrita assume características ritualísticas. O personagem parece tentar compreender aquilo que o atormenta através da linguagem. No entanto, quando o papel é consumido pelo fogo, o filme sugere o fracasso dessa tentativa. Nomear o medo não significa controlá-lo. A palavra desaparece, mas a contaminação permanece.

       Uma das maiores qualidades de “Tripofobia” está justamente em sua recusa em fornecer explicações definitivas. André Juarez Parolin apresenta consequências, mas evita revelar suas causas. O espectador testemunha sofrimento, transformação e deterioração sem jamais receber todas as respostas necessárias para reconstruir completamente sua origem. Essa ausência deliberada de explicações amplia a força do horror, pois transforma o desconhecido em parte essencial da experiência.

         Ao transitar entre Terror, Suspense e Cinema Experimental, “Tripofobia” constrói uma obra que privilegia sensações em detrimento da causalidade tradicional. Sua narrativa opera através de associações entre imagens, sons e símbolos, convidando o espectador a participar ativamente da construção de significado.

         Com fotografia marcante, desenho de som excepcional, direção de arte eficiente, montagem precisa e excelente maquiagem de efeitos, o curta transforma uma fobia em linguagem cinematográfica. Mais do que uma história sobre medo, “Tripofobia” torna-se uma experiência sobre contaminação, repetição e aprisionamento, consolidando-se como uma das propostas mais singulares e interpretativamente ricas do Terror brasileiro em curta-metragem.

O DEUS NEON (2016)

 

O curta-metragem "O Deus Neon" combina Terror, Suspense, Thriller e Gore para construir uma narrativa visceral que impressiona tanto pela violência explícita quanto pelas reflexões que provoca. Dirigido, roteirizado e produzido por Taísa Ennes Marques e Rafael Duarte, o filme utiliza uma premissa simples, mas extremamente inquietante, para discutir temas como justiça, vingança, cultura digital e a facilidade com que a violência pode ser legitimada quando encontra apoio coletivo.

Desde a primeira cena, o espectador é lançado diretamente em uma situação angustiante. Durante uma transmissão ao vivo na internet, um homem revela, por meio de cartazes, que capturou um ladrão que tentou invadir sua casa. Em seguida, anuncia que dará ao público 70 minutos para decidir qual será o destino do criminoso. A partir desse instante, instala-se uma contagem regressiva que aumenta constantemente a tensão. Cada minuto que passa aproxima o desfecho inevitável, enquanto a participação dos internautas transforma o público da live em parte ativa da violência que está prestes a acontecer.

Essa estrutura narrativa funciona muito bem porque cria uma sensação permanente de expectativa. Não acompanhamos apenas o sofrimento do homem amarrado, mas também a escalada da crueldade incentivada pelos espectadores da transmissão. O curta faz com que a tensão cresça de maneira gradual, permitindo que o horror seja construído não apenas pelas imagens, mas também pelas reações das pessoas que acompanham tudo através da tela.

"O Deus Neon" estabelece um diálogo bastante crítico com questões extremamente atuais. O filme aborda a sensação de impunidade, o descrédito em relação às instituições públicas e o crescimento de discursos que defendem a justiça pelas próprias mãos. Em vez de oferecer respostas fáceis, a narrativa expõe como determinados sentimentos de revolta podem abrir espaço para atitudes cada vez mais violentas quando encontram validação coletiva.

Um dos aspectos mais inteligentes do roteiro está justamente na utilização da internet como elemento central da narrativa. Os comentários publicados durante a transmissão deixam de funcionar apenas como complemento da cena e passam a ocupar um papel dramático fundamental. Eles representam uma multidão invisível que influencia diretamente cada decisão do protagonista. Aos poucos, essa massa virtual transforma-se em um verdadeiro terceiro personagem do filme, conduzindo os acontecimentos sem jamais aparecer fisicamente.

Esse recurso ganha ainda mais força quando descobrimos que os comentários exibidos na live foram retirados de publicações reais feitas por internautas em notícias sobre arrombamentos e assaltos ocorridos entre fevereiro de 2014 e março de 2015. Essa escolha aproxima perigosamente a ficção da realidade e torna a experiência muito mais desconfortável. O espectador percebe que aquelas mensagens não foram inventadas para chocar, mas representam pensamentos que já circularam livremente nas redes sociais.

Ao transportar esses comentários para dentro da narrativa, Taísa Ennes Marques e Rafael Duarte evidenciam como determinados discursos violentos podem parecer naturais quando permanecem restritos ao ambiente virtual. O filme apenas leva essas manifestações às últimas consequências, obrigando o público a confrontar o impacto real das palavras quando elas deixam de ser apenas opiniões e passam a orientar ações concretas.

As atuações de Henrique Larré e Samuel Reginatto contribuem significativamente para a intensidade da obra. Mesmo com poucos diálogos diretos, ambos conseguem transmitir grande carga dramática através da expressão corporal e das reações emocionais. O ladrão aparece completamente vulnerável, dominado pelo medo, pela dor e pelo desespero diante daquilo que está prestes a acontecer. Sua fragilidade torna as cenas ainda mais perturbadoras.

Em contraste, o dono da casa demonstra absoluto controle emocional. Sua postura é fria, calculada e quase mecânica. Em nenhum momento ele parece agir movido por impulsos descontrolados. Pelo contrário, executa cada ação como se estivesse apenas cumprindo uma tarefa determinada por outra pessoa. Essa ausência de explosões emocionais torna sua figura ainda mais assustadora, pois transmite a sensação de alguém que encontrou justificativa moral para cada ato de violência praticado.

A ausência de conversas entre os dois personagens reforça esse desconforto. O silêncio cria uma barreira entre vítima e agressor, eliminando qualquer possibilidade de empatia ou negociação. Tudo o que resta é a execução de uma sentença construída coletivamente pelos espectadores da transmissão.

Tecnicamente, "O Deus Neon" apresenta um trabalho bastante consistente. A fotografia constrói um ambiente escuro e opressor que amplia a sensação de confinamento. A iluminação utiliza contrastes marcantes entre luz e sombra para destacar tanto a brutalidade física quanto o isolamento emocional dos personagens. O espaço onde a ação acontece torna-se quase um cenário de tribunal improvisado, onde a multidão virtual assume simultaneamente os papéis de juiz, júri e carrasco.

A trilha sonora também merece destaque por sua eficiência. Em vez de buscar protagonismo, ela acompanha o desenvolvimento da narrativa e intensifica gradualmente a tensão. Os efeitos sonoros e o desenho de som ampliam o impacto das cenas de violência sem recorrer a excessos desnecessários, contribuindo para manter o espectador constantemente desconfortável.

A maquiagem e os efeitos práticos reforçam essa proposta ao apresentar ferimentos convincentes e uma violência visual bastante realista. O Gore presente no filme não surge como mero espetáculo gráfico. Cada marca no corpo do prisioneiro possui função narrativa, evidenciando a escalada de brutalidade estimulada pela audiência da live.

Um dos momentos mais simbólicos acontece quando um dos participantes da transmissão chama o protagonista de "deus". A partir desse instante, o título do curta adquire pleno significado. Ao receber essa denominação, o personagem passa a ocupar simbolicamente uma posição de autoridade absoluta sobre a vida de outro ser humano. A aprovação constante da multidão fortalece sua sensação de poder e alimenta a ilusão de que suas ações ultrapassam os limites da moralidade comum.

Essa construção evidencia uma crítica bastante pertinente à forma como parte da sociedade transforma determinados indivíduos em figuras quase messiânicas sempre que eles prometem solucionar problemas através da força. O filme demonstra como o desejo de vingança pode ser confundido com justiça e como a aprovação coletiva pode servir de combustível para atitudes cada vez mais extremas.

Mais do que discutir a violência física, "O Deus Neon" propõe uma reflexão sobre responsabilidade coletiva. O protagonista executa as agressões, mas não está sozinho. Cada comentário incentivando novas formas de tortura contribui para legitimar seus atos. O filme questiona até que ponto aqueles que assistem, aprovam e incentivam também compartilham parte da responsabilidade pelos acontecimentos.

No fim, percebe-se que talvez o verdadeiro horror não esteja apenas nas ações do homem que conduz a transmissão, mas na facilidade com que centenas de pessoas participam daquela violência sem qualquer consequência imediata. A barbárie deixa de ser individual para assumir uma dimensão coletiva.

"O Deus Neon" vai muito além de um exercício de Gore ou de Terror extremo. Trata-se de uma obra que utiliza o horror como ferramenta para discutir ética, justiça, violência e comportamento social na era digital. Com uma direção segura, atuações convincentes, excelente construção técnica e uma premissa extremamente provocadora, o curta entrega uma experiência intensa e desconfortável. É um filme que permanece na memória justamente porque obriga o espectador a refletir sobre até onde pode chegar uma sociedade que transforma a violência em espetáculo e a vingança em entretenimento.

Assista Deus Neon: Vimeo

MAUÁ – LUZ AO REDOR (2012)

 

        Com direção e roteiro de Juliana Vicente, “Mauá – Luz ao Redor” apresenta a ocupação da comunidade Mauá, no centro de São Paulo. No entorno da Rua Mauá encontra-se a vida das 230 famílias que habitam a ocupação de um prédio que estava abandonado. Mais do que apresentar simplesmente um espaço ocupado, o documentário registra pessoas que transformaram aquele edifício em lugar de moradia, convivência e construção de uma nova rotina.

         O ponto central do curta gira em torno da ocupação como lugar de moradia, não simplesmente como “prédio ocupado”. O documentário desloca o olhar da palavra “ocupação”. O termo frequentemente faz pensar apenas no ato de tomar um imóvel, mas o filme apresenta aquilo que foi construído dentro dele: relações, rotina, trabalho, estudo, convivência e pertencimento. Pesquisas posteriores sobre a Mauá mostram justamente essa transformação do antigo Hotel Santos Dumont em espaço habitacional e comunitário. Isso abre uma questão interessante: quando um prédio deixa de ser apenas propriedade e passa a ser casa? A resposta não está somente na estrutura física, mas na vida que passa a existir dentro daquele espaço.

        A vida dos moradores não está confinada ao edifício. A localização central interfere diretamente na existência dessas pessoas. A câmera pode ser pensada, portanto, não apenas como observadora da ocupação, mas como instrumento que mostra a relação entre moradia e cidade. A Mauá não é um lugar isolado: está diante da Estação da Luz, cercada por transporte, comércio, serviços e outras instituições. Estar ali significa ter acesso a uma parte da cidade que muitas vezes permanece distante para populações que precisam morar nas regiões periféricas.

         Daí surge uma questão maior: quem pode morar no centro de São Paulo? O documentário permite pensar a cidade não somente como espaço físico, mas como espaço de disputa. Há imóveis abandonados e, simultaneamente, pessoas sem moradia. A ocupação cria justamente esse choque entre propriedade, abandono, necessidade e função social. Estudos sobre a Mauá tratam a experiência como parte de uma disputa mais ampla pelo direito à cidade e pela habitação de interesse social. O filme transforma essa discussão abstrata em uma realidade concreta, formada por famílias que vivem naquele espaço.

        Tanto os depoimentos de moradores quanto de Mano Brown trazem a reflexão de que o desejo dos que detêm o poder financeiro e político é manter os que não têm direitos longe do centro, do trabalho, de hospitais e, automaticamente, longe de ter dignidade. A questão habitacional aparece, assim, ligada a outras formas de desigualdade. Morar longe significa também enfrentar maiores deslocamentos e dificuldades para acessar serviços e oportunidades.

         O filme mostra como a ameaça de despejo muda o significado de tudo. A ameaça não precisa ser apresentada apenas como um acontecimento futuro. Ela contamina aquilo que já foi conquistado. Uma família que conseguiu estabelecer uma rotina pode perder não apenas quatro paredes, mas escola, trabalho, vizinhança, amizades e referências. É interessante observar como o filme trabalha essa ideia de deslocamento como destruição de uma rede de vida, e não simplesmente como mudança de endereço.

         Merece destaque um trecho da sinopse: “Pessoas que não querem retornar à condição de sem-tetos”. Existe uma diferença entre estar sem moradia e ter conquistado uma moradia, mesmo quando essa moradia está dentro de uma ocupação. A resistência dos moradores não se resume à defesa de um imóvel específico, mas também envolve a recusa de voltar a uma condição anterior. O próprio contexto posterior da Mauá mostra moradores realizando reformas e melhorias no edifício, transformando progressivamente o espaço. Essas mudanças reforçam a ideia de que o local deixou de ser apenas uma estrutura abandonada e passou a carregar marcas de quem vive ali.

         Vale observar a trajetória de Juliana Vicente. Antes e depois desse trabalho, ela realizou outros documentários ligados a questões sociais e, especialmente, ao cotidiano de comunidades e grupos historicamente marginalizados. “Leva”, dirigido por ela e Luiza Marques, também acompanha a vida em uma ocupação no centro de São Paulo.

        Isso permite refletir sobre a maneira como Juliana constrói um cinema interessado não apenas em denunciar uma situação, mas em dar visibilidade à vida existente dentro dela. Juliana dá voz a populações excluídas e marginalizadas. Um exemplo é “Vaca Profana”, que tem direção de René Guerra e Juliana como produtora. No belíssimo Drama, a abordagem reflete sobre a maternidade por parte de uma mulher trans. Em trabalhos diferentes, existe esse interesse por personagens e grupos que muitas vezes permanecem fora das representações mais convencionais.

         Com elementos técnicos muito bem empregados, Juliana Vicente constrói um filme rico para reflexões sobre a questão habitacional no Brasil. Montagem, fotografia e trilha sonora trabalham para mover um tema profundo em poucos minutos. A linguagem cinematográfica contribui para aproximar o espectador da realidade dos moradores sem transformar a questão em uma discussão puramente abstrata.

         O filme registra a Mauá em determinado momento de sua história, quando as famílias passaram a ocupar o edifício. Mas a história da ocupação continuou. Anos depois, a Mauá ainda era habitada por centenas de famílias e continuava envolvida em disputas relacionadas à regularização e à habitação. Essa continuidade dá ao curta uma dimensão ainda maior: aquilo que vemos não é uma história encerrada, mas um momento do início de uma luta que ainda continua viva.

       

O RETRATO DA LUA (2013)

 

            Com roteiro de Mike Ale e direção de Claudio Bitencourt e Diego Lopes, “O Retrato da Lua” é um Drama que mescla os gêneros Fantasia e Aventura, tendo como motor narrativo o luto de um garotinho em relação à perda de sua mãe.

         Nicolas perde a mãe, recebe da tia a informação de que ela está na lua e decide construir um foguete para visitá-la. Depois de concluir sua nave improvisada, viaja pelo espaço, enfrenta desafios e finalmente encontra a mãe.

         Essa estrutura sugere algumas leituras muito interessantes, como o luto visto pelos olhos de uma criança. A interpretação mais evidente é a do processo de elaboração do luto. Adultos costumam compreender a morte como ausência definitiva. Crianças pequenas frequentemente transformam essa ausência em imagens concretas. Quando a tia diz que a mãe está na lua, Nicolas não interpreta aquilo como metáfora. Ele aceita literalmente a informação. Essa escolha narrativa é um dos grandes acertos do filme, pois respeita a lógica infantil sem tratá-la de forma simplista ou ingênua.

        Narrativamente, o curta parece seguir uma estrutura clássica de jornada. O protagonista recebe uma missão, constrói um meio para realizá-la, enfrenta obstáculos, alcança aquilo que procura e retorna transformado. Mas a transformação não parece ser física, mas sim emocional. O encontro com a mãe funciona menos como um reencontro literal e mais como uma despedida simbólica. O que Nicolas busca durante toda a aventura não é apenas encontrar sua mãe, mas compreender sua ausência.

         Outro ponto bastante interessante está relacionado ao retrato dentro da trama. Ele é o objeto simbólico mais importante da narrativa. Fotografias costumam representar memória, permanência e vínculo afetivo. O fato de Nicolas entregar o retrato à mãe durante o sonho e depois acordar sem ele sugere uma possível interpretação: ele não está esquecendo a mãe, mas aprendendo a viver sem precisar se agarrar materialmente à sua presença. O sentimento continua existindo, mas passa a ocupar um espaço diferente dentro de sua vida.

        A própria lua também possui uma função simbólica importante. Frequentemente associada aos sonhos, à imaginação e ao mistério, ela se transforma no destino ideal para uma criança que procura respostas para uma perda que ainda não consegue processar completamente. O filme utiliza esse elemento de maneira bastante sensível, transformando a fantasia em uma ferramenta para abordar emoções reais.

         Com Patrick Gessé, Lívia Castanheira, Fábio Pholman, Viviane Gazotto, Raphael Rocha e Diego Duda, “O Retrato da Lua” se destaca por suas atuações convincentes e maduras, o que aumenta significativamente a qualidade do curta. Patrick Gessé, em especial, sustenta boa parte da carga emocional da narrativa, transmitindo tristeza, esperança e curiosidade de forma bastante natural.

         A fotografia desempenha um papel importante, principalmente pelo uso da câmera subjetiva durante praticamente todo o primeiro ato, o que possibilita uma aproximação natural do espectador ao protagonista, Nicolas, interpretado por Patrick Gessé. No restante da obra, a fotografia continua utilizando elementos muito interessantes, confirmando a competência da equipe e contribuindo para a construção do universo fantástico apresentado pela narrativa.

        Os efeitos visuais impressionam pela qualidade. Eles dão suporte para sequências lúdicas e visões infantis de maneira perfeita. Assim como a trilha sonora e o desenho de som, que trabalham em conjunto com direção de arte, figurino, maquiagem e montagem para a construção de uma obra tecnicamente muito rica. Todos esses elementos colaboram para tornar a jornada de Nicolas emocionalmente envolvente e visualmente encantadora.

        Com o uso simbólico da lua, do retrato e da fantasia como ferramenta dramática, “O Retrato da Lua” é uma excelente reflexão sobre o luto infantil. Os realizadores construíram uma obra sensível, com arco dramático extremamente comovente e com uma mensagem muito bonita. Unindo elementos narrativos, dramáticos e técnicos, “O Retrato da Lua” não fala somente de falecimentos, mas de como pessoas importantes podem continuar vivas dentro da memória. É um curta delicado que encontra na imaginação infantil uma forma tocante de falar sobre perda, saudade e aceitação.

À MARGEM DO UNIVERSO (2017)

 

        Assistir a uma obra como “À Margem do Universo” provoca uma sensação bastante singular. Primeiro, porque se trata de um gênero ainda pouco explorado dentro do cinema brasileiro. Segundo, porque oferece uma experiência profundamente comovente para o espectador que consegue mergulhar na jornada da personagem principal e nas reflexões propostas pela narrativa.

         Antes de avançar na análise, vale explicar o título deste texto. Segundo uma das definições do termo alien, a palavra pode designar alguém que vem de outro país, cultura ou grupo social. Já em seu sentido mais popular, refere-se a seres extraterrestres. No Brasil, estamos muito mais acostumados a utilizar essa segunda definição. Entretanto, “À Margem do Universo” trabalha de forma interessante com ambas as interpretações, permitindo que elas coexistam ao longo da narrativa.

        Com roteiro de Fáuston da Silva e direção de Tiago Esmeraldo, o filme se inicia com o despertar de Adawa, interpretada pela atriz angolana Petra Sunjo, após um período de hibernação. Sua missão consiste em descer à superfície de um planeta aparentemente devastado, possivelmente destruído pela própria população em consequência de uma guerra biológica. A partir desse momento, o espectador é conduzido por uma experiência visual extremamente rica.

         O que vemos em tela é resultado de uma combinação muito eficiente entre fotografia, direção de arte, maquiagem, trilha sonora e efeitos visuais. Todos esses elementos trabalham em sintonia para criar uma atmosfera envolvente e convincente. Os efeitos visuais impressionam pela qualidade e ajudam a construir um universo que parece vivo e crível. Já a fotografia de Gustavo Serrate, premiada no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, é um dos grandes destaques da produção.

         A escolha da Chapada dos Veadeiros como cenário também merece atenção. As formações rochosas, os espaços amplos e a aparência quase extraterrestre da paisagem contribuem para a sensação de descoberta e isolamento que acompanha Adawa durante toda a jornada. Em diversos momentos, o ambiente se transforma em um personagem silencioso da narrativa.

        Tudo o que acontece em “À Margem do Universo” possui uma finalidade. O roteiro e a direção demonstram enorme precisão narrativa. Não existem cenas desperdiçadas nem momentos que pareçam desnecessários. Tiago Esmeraldo conduz os 17 minutos de duração mantendo constantemente o interesse do público. Seja através de planos abertos que exploram a grandiosidade da paisagem ou de planos mais fechados que aproximam o espectador da protagonista, o filme demonstra domínio de sua linguagem visual.

         Outro aspecto bastante interessante é a inversão promovida pelo roteiro em relação a muitos clichês tradicionais da Ficção Científica. Em diversas obras do gênero, a humanidade costuma ser retratada como uma espécie incapaz de superar seus conflitos. Aqui, embora exista a memória de um planeta destruído, o filme parece seguir por outro caminho. A narrativa sugere que os seres humanos podem evoluir não apenas tecnologicamente, mas também social e moralmente. É uma visão surpreendentemente otimista e que ajuda a explicar por que tantos espectadores destacam a esperança presente na obra.

         A atuação de Petra Sunjo reforça ainda mais essa proposta. Sua interpretação confere humanidade, sensibilidade e profundidade à personagem Adawa. Além disso, sua presença amplia as possibilidades de representação dentro da Ficção Científica nacional, ajudando o filme a construir uma identidade própria.

        Quando Adawa perde contato com a Unidade Wami e encontra outro integrante de sua espécie pertencente a uma expedição diferente, a narrativa passa a desenvolver reflexões ainda mais profundas sobre os seres humanos. O filme questiona como uma espécie capaz de alcançar níveis tão elevados de desenvolvimento tecnológico também foi capaz de produzir violência, destruição e guerras.

         Nesse momento, a obra nos convida a refletir sobre a nossa própria realidade. Vivemos no mesmo planeta, compartilhamos os mesmos espaços, mas frequentemente permitimos que diferenças ideológicas, culturais ou políticas se transformem em barreiras. Em tempos marcados por polarizações e conflitos, “À Margem do Universo” oferece uma mensagem rara de esperança e reconciliação.

         Outro detalhe que merece destaque é a utilização do idioma indígena Suruwahá. Atualmente falado por cerca de 140 pessoas, trata-se de uma língua ameaçada de desaparecimento. Sua presença no filme vai muito além de uma curiosidade linguística. Enquanto muitas produções criam idiomas fictícios para representar civilizações alienígenas, o longa utiliza uma língua real, ligada à ancestralidade brasileira. Dessa forma, estabelece um diálogo fascinante entre futuro e passado, tecnologia e tradição.

        Talvez seja justamente por isso que sua resolução final seja tão impactante. Depois de acompanhar uma investigação arqueológica em um planeta aparentemente morto, percebemos que o verdadeiro objeto de estudo nunca foi apenas a civilização desaparecida. O filme está interessado em compreender aquilo que ainda existe de melhor dentro da humanidade.

     Com um desfecho magistral, “À Margem do Universo” eleva a discussão para um nível profundamente humano. É uma obra que utiliza a Ficção Científica para refletir sobre quem somos, o que fazemos e para onde desejamos seguir. Mais do que uma história sobre seres vindos de outro planeta, trata-se de uma reflexão sensível sobre nossa própria existência.

CONTOS DA MARÉ (2013)

 

        Dirigido por Douglas Soares, “Contos da Maré” é um Documentário que mergulha nas raízes do Complexo da Maré, na cidade do Rio de Janeiro, e revela, por meio de histórias e lendas, como essa área da cidade foi se formando e ganhando vida ao longo das décadas. Antes da construção da Avenida Brasil, o local era ainda mais isolado do restante da capital fluminense, e esse distanciamento físico contribuiu para a formação de uma identidade própria, rica em narrativas populares e tradições que ajudaram a moldar o imaginário coletivo de seus moradores.

Com um roteiro elaborado por Douglas Soares e Allan Ribeiro, “Contos da Maré” utiliza uma narrativa fluida e cativante, intercalando imagens e depoimentos de antigos moradores da comunidade. Esses depoimentos não apenas relatam como o Complexo da Maré se desenvolveu em termos de infraestrutura e população, mas também revelam o lado mais mágico e misterioso da região. À medida que a urbanização avançava, histórias e lendas locais começaram a surgir, criando um tecido cultural que uniu a população. O Documentário explora essas narrativas com sensibilidade, abordando lendas que incluem figuras como o lobisomem, a mulher-cobra e o bebê-porco, mitos que até hoje ecoam na memória coletiva do lugar.

Dividido em segmentos, “Contos da Maré” se destaca por seu uso da oralidade, que dá vida a essas lendas e faz com que o espectador compreenda o poder das histórias transmitidas de boca em boca. Através das vozes dos moradores, o filme resgata a importância dessas tradições e seu papel na construção de um senso de pertencimento à comunidade. O medo e o fascínio provocados por essas lendas não apenas entretêm, mas também criam laços entre os habitantes, fortalecendo o tecido social. Independentemente de serem verdadeiras ou não, essas histórias foram transmitidas de geração em geração, funcionando como uma espécie de elo entre os mais velhos e os mais jovens.

O Documentário também aborda a dicotomia entre passado e presente, destacando a gradual perda de interesse dos mais jovens por essas tradições orais. A percepção de que, ao deixar de acreditar nessas histórias, elas começam a desaparecer, traz um tom nostálgico e até romântico aos depoimentos dos moradores mais antigos. O filme trata essa transição com delicadeza, mostrando que as lendas, outrora tão vivas no imaginário da comunidade, estão desaparecendo conforme novas gerações se afastam dessas tradições.

No entanto, “Contos da Maré” vai além de um simples registro folclórico. O trabalho de pesquisa é extremamente cuidadoso, permitindo que o Documentário capture não apenas a essência das lendas, mas também o contexto geográfico e social da Maré. A câmera de Soares percorre cada canto da comunidade, revelando os detalhes da vida cotidiana no Complexo e ao mesmo tempo oferecendo uma visão mais ampla de como ele se insere na cidade do Rio de Janeiro. A montagem e a direção de fotografia contribuem significativamente para criar uma atmosfera que mistura o real e o mítico, enquanto a trilha sonora evoca o clima de mistério e nostalgia que permeia as histórias contadas.

Do ponto de vista técnico, “Contos da Maré” se destaca pela excelência em diversos aspectos. A fotografia, em especial, captura não apenas as paisagens e o cenário urbano da Maré, mas também os rostos e expressões de seus habitantes, imersos em suas lembranças e histórias. A montagem hábil, porém contemplativa, permite que o filme flua de forma orgânica, conectando as diferentes partes do Complexo, seus moradores e o espectador. A trilha sonora, discreta, mas eficaz, reforça a atmosfera de mistério que cerca as lendas, enquanto o design de som insere o espectador no ambiente sonoro da comunidade, tornando a experiência ainda mais imersiva.

“Contos da Maré” é mais do que um simples Documentário. Ele é uma homenagem ao sentimento popular, uma celebração da cultura local e um registro valioso de histórias que, embora possam estar desaparecendo, fazem parte da história viva do Complexo da Maré. Com muito carinho, respeito e sensibilidade, o filme trata cada história e depoimento com o devido cuidado, reconhecendo o valor cultural e histórico dessas narrativas. Ao assistir ao curta, o espectador é convidado a mergulhar nesse mundo de lendas e memórias, percebendo que, por trás de cada relato, há um pedaço da identidade de um povo que lutou para construir sua própria história em meio às dificuldades e desafios de uma vida à margem da cidade grande.

 “Contos da Maré” é uma obra indispensável para quem busca entender não apenas o desenvolvimento urbano do Rio de Janeiro, mas também as histórias e tradições que moldaram o coração de uma das comunidades mais emblemáticas da cidade.

"Contos da Maré" está disponível no Canal Curta!

POMBAL 350 (2016)

 

       Produzido por estudantes do Curso Superior de Tecnologia em Fotografia da Universidade Católica de Pernambuco, “Pombal 350” é um curta de Terror que demonstra como uma narrativa simples pode se tornar extremamente eficiente quando sustentada por atmosfera, ritmo e construção de suspense. Em vez de apostar em sustos constantes ou explicações excessivas, o filme escolhe um caminho mais sutil, permitindo que o mistério se desenvolva gradualmente e envolva o espectador em uma sensação crescente de inquietação.

         A narrativa tem início em um Recife já dominado pela noite. O movimento das ruas diminui, os sons urbanos tornam-se mais discretos e a cidade parece assumir uma personalidade diferente daquela observada durante o dia. É nesse contexto que acompanhamos um motorista de táxi encerrando sua jornada de trabalho. O personagem fuma um cigarro, observa o ambiente ao redor e decide que não aceitará mais corridas. Trata-se de uma decisão comum, quase banal, mas que funciona como um ponto de partida importante para o desenvolvimento da trama.

       Com direção de Paulo Souza, Amanda Melo, Eva Feitosa e Josy Barbosa, sob orientação de Leonardo Castro Gomes, o curta demonstra maturidade ao transformar situações cotidianas em elementos capazes de gerar tensão. O espaço urbano não é apenas um cenário, mas um componente ativo da narrativa, contribuindo para a construção da atmosfera e refletindo o estado emocional do protagonista.

         O trabalho sonoro merece destaque desde os primeiros minutos. Conforme a cidade se esvazia, os ruídos urbanos perdem força e dão espaço a uma trilha sonora discreta, mas constantemente inquietante. Essa combinação produz uma sensação de estranhamento que cresce lentamente, preparando o espectador para os acontecimentos que virão. Quando o motorista retira o luminoso do táxi e inicia seu retorno para casa, já existe a percepção de que aquela viagem será diferente do esperado.

           A chegada da passageira marca uma mudança importante na narrativa. Vestida de branco, a jovem surge de forma aparentemente comum, mas carregando uma presença que desperta curiosidade imediata. O filme não oferece explicações sobre quem ela é ou de onde veio, permitindo que o mistério se estabeleça naturalmente. A normalidade da situação começa a ser questionada quando percebemos que ela entra em um táxi que já não deveria estar disponível para corridas.

         Quando a passageira entrega apenas um papel contendo o endereço Rua Pombal, 350, o filme amplia ainda mais sua atmosfera de suspense. O destino torna-se uma espécie de promessa narrativa, conduzindo protagonista e espectador para um local desconhecido. A partir desse momento, a viagem deixa de ser apenas um deslocamento físico e passa a funcionar como uma jornada rumo ao inexplicável.

        Um dos grandes méritos de “Pombal 350” está na integração harmoniosa entre seus elementos técnicos. A fotografia explora muito bem os contrastes entre os espaços externos e o interior do veículo. Os planos mais abertos reforçam a sensação de isolamento da cidade durante a madrugada, enquanto os enquadramentos fechados aumentam a sensação de confinamento e desconforto. O trabalho realizado por Carlos Sant'Anna e Victoria Correa no elenco também contribui significativamente para essa dinâmica, transmitindo tensão mesmo nos momentos de silêncio.

        A montagem acompanha o ritmo da narrativa com precisão, sem acelerar excessivamente os acontecimentos. O suspense surge justamente da espera, da observação e da sensação de que algo está fora do lugar. A trilha sonora complementa essa construção de forma eficiente, ampliando o desconforto sem jamais se tornar invasiva.

         Com poucos diálogos e uma aposta clara na força das imagens, dos sons e das atmosferas, “Pombal 350” demonstra maturidade narrativa e técnica. Em apenas sete minutos, o curta consegue criar um universo envolvente, onde o medo nasce muito mais da sugestão do que da explicação. O resultado é uma experiência de Terror psicológico eficiente, que valoriza o mistério e comprova como o suspense pode ser construído através de pequenos detalhes cuidadosamente organizados.